Diario, de Hélène Berr. Editorial Anagrama S.A., 2009. 294 págs. Distribuye Gussi.


Desde el nido de la serpiente


Hay libros de cuya lectura resulta difícil salir ileso. Este Diario de Hélène Berr es uno de ellos. Escrito en Francia durante los años 1942 y 43, en plena Ocupación alemana, su autora supo dejar en él una crónica lúcida e inspirada de sus días juveniles bajo el régimen opresor. A exactos setenta años del inicio de la Segunda Guerra, el texto viene a engrosar el nutrido acopio documental sobre un tema que sigue convocando el interés y la relectura, aún desde el arte, dato que se confirma al dar un rápido vistazo a la cartelera cinematográfica reciente, con títulos tan diversos como El lector, basada en la novela de Bernard Schlink o Bastardos sin gloria, de Quentin Tarantino.
El alma que se desnuda en cada párrafo es delicada y aguda, algo ya percibido en las primeras líneas del texto, en ese estado de “semiensueño” con el que Hélène camina por las calles de su ciudad, París. “Ejemplar de la señorita Hélène Berr. Al despertar, tan suave la luz y tan hermoso este azul vivo. Paul Valéry” reza en la envoltura del libro que lleva entre sus manos, y que acaba de recoger de la casa del mismísimo poeta. Es el comienzo apropiado para un texto pleno de referencias literarias y filosóficas, una suerte de diálogo urgente con las obras y los escritores más cercanos a la sensibilidad de la autora, gran degustadora de literatura inglesa. El claro ejercicio de intertextualidad con el que Hélène decide cerrar su diario, remitiendo a un pasaje final de El corazón de las tinieblas de Conrad, es elocuente con esa afinidad.
La solvencia estética, la tersura de las palabras aún cuando éstas comuniquen la brutalidad de las circunstancias, es una de las caras que componen la rica dualidad del texto. La otra cara tiene que ver con su valor documental indiscutible, dado el triste privilegio de la autora como testigo directo de los hechos referidos. Porque Hélène, además de ser una muchacha bella y muy culta, que disfruta de la amistad y del amor incipiente, ha nacido en una familia judía, ella misma es judía, hecho éste del que apenas habría tenido conciencia antes de la guerra. Las cosas, por lo tanto, no irán bien, hoy lo sabemos, y Hélène se transformará en la cronista de esos días terribles, donde todo un diccionario parece insuficiente para describir la peripecia de quienes han sufrido.
Hélène sabía muy bien qué le esperaba en el campo de detenidos de Drancy. No así más allá de ese límite, en los campos de concentración. No descarta la muerte, por supuesto; todos los días escucha algún relato espeluznante que abona la sospecha. Temiendo la respuesta, se pregunta sobre una familia deportada: “¿qué van a hacer con esos niños? Si deportan para obtener mano de obra, ¿de qué les sirven los niños? ¿Es cierto que los entregan a la asistencia pública alemana? No toman a las mujeres y los hijos de los demás obreros que envían a Alemania. La monstruosa imposibilidad de comprenderlo, lo ilógico de todo esto te tortura.” Comprender. Ese es el gran intento de Hélène. Analizar la pulcritud de un exterminio que intuye, diseccionar la bestia, desmadejar el mal. Ineludible en ese ejercicio es tomar nota de la actitud de los otros franceses, los no judíos, algunos compasivos, pero otros decididamente indiferentes y hasta simpatizantes con el invasor. Desde el primer día que Hélène sale a la calle con la estrella amarilla, las reacciones son diversas. Está la joven que pasa a su lado y en voz baja comenta “es repugnante”; está la mirada de hielo de un hombre en el metro y la sonrisa dudosa de la mujer a su lado; están los niños que la señalan con el dedo y exclaman “¡Judío!” Una lógica trastocada, un extrañamiento kafkiano hay en la respuesta de esas gentes que de pronto la reconocen diferente. Una sospecha súbita ante la cual Hélène construirá su cerco, una barrera muy alta que separa, para siempre, a quienes sufren de quienes no.
El desasosiego inevitable que asoma en estas páginas, no conspira contra esa exégesis del mal que constituye su propia esencia, y que tanto recuerda las reflexiones de Hannah Arendt o de Primo Levi. Hay, en esa operación, una agudeza de criterio quizás madurada ante la gravedad de las circunstancias y una voluntad testimonial que, aún frente a la rabia o el desconsuelo, nunca sesga la calidad de las formas, su cuidada argamasa literaria. Una voluntad testimonial que, dada la cercanía entre palabra y realidad, facilita el viaje del lector hasta el día a día de un París siempre seductor en su silueta, pero sofocante en su clima político. Una ciudad donde no obstante el in crescendo de la tensión, las rutinas de trabajo y estudio siguen su curso, aún para muchos perseguidos, hombres y mujeres enfrentados al dilema de huir o no, de abandonarse a la resignación o, cuando resulte ya demasiado tarde, hundirse en la desesperación.
Resulta tentador, a estas alturas, comparar el destino de Hélène con el de otra mujer de sensibilidad exquisita, también amante de las letras, y también acorralada por su condición de judía: Irène Némirovsky. Ambas, separadas por unos veinte años de edad, estudiaron en la Sorbona, disfrutaron los privilegios de pertenecer a la alta burguesía parisina, sufrieron los estragos de la Ocupación alemana, y finalmente la muerte en los campos de concentración, Némirovsky en Auschwitz en 1942 y Hélène en la llamada “marcha de la muerte” hacia Bergen-Belsen en 1945.
Si en Némirovsky había ya una escritora consagrada, en Hélène asomaba toda la potencialidad que requiere el oficio. Y si una ratificó su maestría en esa novela póstuma y excepcional que es Suite francesa, la otra dejó el sabor agridulce de la escritora que la tragedia impidió, también en una obra póstuma, este Diario que hoy ve la luz luego de permanecer bajo la amorosa custodia de Jean Morawiecki, novio de Hélène y destinatario único del texto. Ambos escritos, curiosamente, sobrevivieron al tiempo y a la destrucción, uno en la maleta de dos pequeñas niñas, las hijas de Némirovsky, y el otro en las manos de Andrée, la cocinera de los Berr.
Casualidad o destino. O el brazo de Dios, que dicen es largo, tal vez.



Por Ángeles Blanco, publicado en semanario Brecha, 26 de noviembre de 2009, Montevideo-Uruguay.

Una bendición, de Toni Morrison. Random House Mondadori S.A, Lumen Narrativa. Barcelona, 2009. 189 págs. Distribuye Sudamericana.

Las venas todavía abiertas

Fiel a un estilo que ha sabido amalgamar sus virtudes literarias con una marcada inquietud en las luchas contra la discriminación racial, la afroamericana Toni Morrison (Ohio, 1931) transita en su última novela, Una bendición, algunos tópicos inherentes al conjunto de su obra. La presencia de la cultura negra cobra, en ese sentido, un plano medular, así también como el imperativo de lo femenino, dos elementos sustanciales de un universo narrativo que en 1993, y gracias a novelas como La canción de Salomón (1977), Beloved (1987) y Jazz (1992), le valió la obtención del Nobel de Literatura. Cierto es que la distinción de un Nobel, per se, no siempre es indicio de calidad literaria, y que en el caso de Morrison además, dada su condición de escritora negra, no deben haber sido pocas las suspicacias tejidas en torno al fallo de un jurado muchas veces proclive a ponderar lo políticamente correcto. El dato, sin embargo, no debería pasarse por alto, teniendo en cuenta, además, que Morrison es uno de los apenas cinco escritores estadounidenses premiados con el Nobel; una nómina escueta pero luminosa de autores tan referenciales como William Faulkner y Ernest Hemingway.
Florens, una de las protagonistas de esta historia, es una esclava que cumple tareas en una granja y en un Estados Unidos muy pretérito y fundacional, a fines del siglo XVII. Como toda adolescente, la chica despierta un buen día al amor de un hombre que, en este caso, ostenta un estatus inusual: ser negro y libre. Sobre él se depositarán no sólo las esperanzas de Florens, sino también, con distinto signo, las de de su ama y demás habitantes de la granja. De hecho su intervención definirá el futuro de estas mujeres y es allí, en esa acción salvadora, donde bien podría verse una metáfora del ascenso de Barack Obama a la presidencia de Estados Unidos, un hombre negro sobre quien también recaen las expectativas no ya de algunas personas, sino de una nación entera. Más allá de las semejanzas, Morrison ha descartado cualquier atisbo de intencionalidad, reconociendo, eso sí, su admiración por el novel presidente. Admiración que trasciende lo estrictamente político al elogiar, de modo enfático, las competencias literarias demostradas por Obama en su autobiografía Los sueños de mi padre.
El enamoramiento de Florens, entonces, es apenas una de las líneas argumentales de esta nouvelle rica en perspectivas, casi arborescente en su planteo formal. En efecto cada uno de los protagonistas aporta al esquema general una historia propia que, en conjunto, opera como un fresco verosímil de ese conglomerado racial y de esa potencia arrolladora que luego se llamará Estados Unidos de América. Un Estados Unidos conmovedor en la belleza de su naturaleza todavía indómita, con sus valles y sus bosques generosos, donde reinan el oso y el ciervo. Un Estados Unidos que promete progreso al europeo emprendedor, a quienes huyen del fanatismo religioso o de la miseria más abyecta. Un Estados Unidos que comienza a acorralar a sus hijos nativos, obedientes del águila y de la montaña, y que somete a los hijos de una tierra lejana, con cadenas en los pies y ausencia en la mirada. Más que marco, ese Estados Unidos fermental es motivo. Morrison lo explora en sus intersticios, y ubica allí su laboratorio de almas, con hombres y mujeres tan singulares en su complejidad como semejantes en la desdicha. Una excepción, en este sentido, ocurre en uno de los personajes, un esclavista portugués de apellido D’Ortega, que si bien no genera ninguna simpatía dado su oficio, padece un maniqueísmo no siempre infrecuente en cierta mirada anglosajona sobre españoles, portugueses o italianos. Hombre ostentoso, “tenaz en el error”, derrochador, inescrupuloso, su esposa es una “urraca charlatana” que hace comentarios absurdos. Parece demasiado. El apunte, sin embargo, no opaca aciertos de elaboración en el resto de los personajes, hermanados en la nota de orfandad o abandono familiar que los signa, desde el dueño de la propiedad, Jacob Vaark, hasta la esclava indígena que lo sirve, y que vio asesinar a su familia y a todo su pueblo. Vale aquí precisar un aporte de Morrison, no demasiado extendido, respecto a la mano de obra esclava no negra que también supo emplearse en las Américas. Se trataba de hombres y mujeres nativos de la zona, pero también de europeos marginales, generalmente hijos de padres endeudados cuyo acreedor, sin más recursos adonde echar mano, tomaba a cambio la fuerza de trabajo de los más jóvenes.
Imposible no detectar en el relato de Morrison, en esa América colonial y agreste, puntos de contacto con La letra escarlata de Hawthorne, o con Las brujas de Salem de Miller. De hecho el texto se desarrolla en 1690, fecha cercana a ese episodio negro de la historia americana, cuando la histeria colectiva y el fanatismo religioso ganó al pueblo de Salem, deparando la muerte para tantas personas inocentes acusadas de brujería. Un pasaje de Una bendición, donde la desnudez de Florens es examinada por hombres y mujeres blancos que buscan en su piel alguna señal del “Maligno” es sintomático en este sentido. Imposible no detectar, tampoco, la nota de maternidad trunca y dolorosa que marca la vida de las protagonistas, y que en el caso de Florens resulta particularmente traumática cuando su madre, también esclava, decide entregarla a un extraño para servirle. En esa decisión dura, inexplicable para la hija, hay una clara similitud con el sacrificio extremo que una madre esclava hacía en Beloved, novela por la que Morrison obtendría el Pulitzer en 1988, donde el infanticidio era el único escape a un destino que no merecía ser vivido. En ese gesto terrible, antinatural, no cabe mejor alegato contra la barbarie esclavista que ganó las mentalidades de una época. No cabe mejor alegato, en definitiva, con esa deuda pendiente que Occidente guarda todavía con el continente africano.
Cada párrafo de Morrison rompe con fluidez líneas temporales y espaciales, meciendo al lector en un ejercicio de pulida pericia. Una acción remite a otra, se introduce en otras líneas del relato, como las ramas de un árbol se bifurcan en otras más pequeñas y éstas a su vez, en nuevos brotes. Así, en ese suave discurrir, Morrison certifica una de las mejores cualidades de su impronta creativa. Allí, y en el intento, extendido pero no siempre exitoso, de conciliar ética y estética.


Por Ángeles Blanco, publicado en semanario Brecha, agosto de 2009.

Parir, de Andrés Ressia Colino. Estuario Editora. Montevideo, 2009. 148 págs.

La otra Ciudad de Dios

Cuando se aburre en su casa, Alejandro pasa las tardes con su amigo Nicolás, encerrados en un dormitorio diminuto, absorbidos por Internet. “Paso” marca en su celular. “Dale” contesta el otro. Los domingos, la familia de Alejandro se reúne alrededor de la mesa. Están sus hermanos, Gonzalo y Camila, y su madre, Rosana, que apura el almuerzo para irse a trabajar. El padre no está, se fue hace mucho, pero hay un perro, Fofo, y un televisor, siempre encendido. Gonzalo, que acaba de cumplir dieciocho, abandonó el liceo y planea un viaje a Brasil. También un negocio dudoso; inesperadamente violento. A Alejandro, en tanto, le gusta Micaela, la mejor amiga de Camila y melliza de Mariana. Pero Micaela tiene otros desvelos. A veces, de madrugada, cuando llega de bailar, algunos ruidos que no quisiera oír salen del dormitorio de su madre, radiante con el nuevo novio. Mariana, mientras tanto, confirma una sospecha cuando lee en sus apuntes que “el óvulo fecundado con muchas células y un hueco en el medio se llama blastocito… ”
Buscar la punta de esta madeja es lo que le competerá al lector una vez que se hunda en Parir, novela de Andrés Ressia Colino (Montevideo, 1977), Premio Municipal de Narrativa 2008. Y hundirse en el texto implica algo más que dejarse llevar por una lectura sin mayores obstáculos. Implica asistir, como un voyeur involuntario, a la degradación de los personajes, a esas miserias insospechadas en el vecino de la cuadra o en el transeúnte anónimo. El torbellino de situaciones va plasmando así el cuadro social de un Montevideo más sórdido de lo previsible. Sórdido y marginal, y no precisamente por ambientarse en un espacio por definición “en el margen”, como podría serlo un “cantegril” o una “favela”, sino en el corazón mismo de la ciudad, en un Barrio Sur que bien podría ser Paso Molino, La Comercial o cualquiera de los barrios que resisten, como pueden, las nuevas formas de la pobreza material y la delincuencia.
Cierto es que la literatura puede tomarse licencias a la hora de retratar una realidad, siempre y cuando éstas respondan al imperio del arte. Pero también es cierto que, muchas veces, no hay mejor espejo de la realidad que la propia ficción. En ese sentido, entonces, la ficción que alimenta el texto de Ressia Colino está preñada de realidad, inequívoca en los ambientes cotidianos, en la decadencia de un almacén enrejado o de un zaguán mal iluminado, en los empleos anodinos de un supermercado o de un delivery de pizzas, en el ocio gris falazmente saciado con Internet y teléfonos celulares, en el lenguaje precario donde el “bo” asoma omnipresente, en el placer efímero del “porro”, y en las “tranzas” que terminan mal y son explotadas en el noticiero televisivo. Y en medio de todo ello, una luz al final del túnel, una sensibilidad que se resiste a la fuerza del entorno, adivinada en un corto diálogo, cuando Alejandro le comenta a un amigo que estaría bien “zafar”, no terminar como los demás. Ojalá lo logre. Porque resulta imposible no identificar en los contornos de ese personaje, a un adolescente como tantos, inmerso en un Montevideo difícil, fatalmente desencantado, y ahora también, violento.
La violencia es, precisamente, una presencia palpable en el texto. Violencia que puede estallar en una escena de copamiento o asomar en sus formas más simbólicas, en las palabras que descalifican, y en cierta mirada despectiva de algunos sectores sociales hacia otros: “… es que vos Francisco, vivís en un barrio que es un rejunte de todo (…) ahí abajo, en el Sur, está lleno de negros”. Junto a esa violencia, explícita o soterrada, el sexo y los estupefacientes ganan la escena. El primero, en formas varias, desde una masturbación hasta una escena de lesbianismo. Los segundos, porque el porro acompaña las idas y venidas de los personajes y genera en los adultos una inquietud que muchas veces oculta males más reales y perniciosos. El gran tema, sin embargo, parece ser otro. Habrá que encontrarlo en la suerte de esos jóvenes que intentan una operación que nunca fue sencilla: crecer. Pero hacerlo, definitivamente, bajo condiciones adversas, en una sociedad que ha mutado sus referentes, si es que éstos han ido a parar a algún lado.
La novela de Ressia Colino es vertiginosa y verosímil. Se anima, además, con una travesura en la temporalidad del relato, ya olfateada en el extenso epígrafe del investigador y divulgador científico Stephen Jay Gould. Y encuentra, en la formulación de los diálogos, capaces de reproducir con fidelidad el habla de los más jóvenes y de los marginados, quizás su mayor fortaleza. Una ventaja que colabora, por cierto, en la cristalización de ese desplome, esa incertidumbre, ese desamparo que asola el día a día, y empapa cada párrafo.


Por Ángeles Blanco, publicado en semanario Brecha, 16 de octubre 2009.

Sobre Rebecca Miller

El reloj interior

Con tres películas realizadas, un libro de cuentos, algunos papeles dramáticos en cine y televisión, y una carrera en fotografía y artes plásticas, Rebecca Augusta Miller, hija del célebre Arthur Miller, viene desarrollando una obra que más allá de la incuestionable acción de los genes, tiene firma propia. En Uruguay, lo más visible de ese multitalento está en su único libro, Velocidad personal, y en dos de las tres películas que ha guionado y dirigido: Intimidades y La balada de Jack y Rose.
Nació el 15 de setiembre de 1964 en Roxbury, Connecticut, y es la única hija del matrimonio que conformaron Arthur Miller e Inge Morath, fotógrafa icónica de la agencia Magnum. Ambos se habían conocido durante la filmación de Los inadaptados (John Huston, 1960) como guionista y fotógrafa de rodaje respectivamente, cuando el matrimonio Miller-Monroe comenzaba a tambalear. Tantos nombres rutilantes no impidieron que la infancia de Rebecca fuera suficientemente “normal”: “Crecí en una granja en Connecticut. No tenía limousina ni vuelos en primera clase. No tenía particularmente un extravagante modo de vida” (The Observer). Al amparo de ese hogar sólido, decide convertirse al cristianismo a los trece años, y estudiar Bellas Artes en la Universidad de Yale. En los primeros noventa participó como actriz de reparto en películas como Una segunda oportunidad (Mike Nichols, 1991) o La señora Parker y el círculo vicioso (Alan Rudolph, 1994). Luego de algunos intentos casi caseros en cortometraje, debuta en el largo de ficción con Angela (1995), la historia de una niña que cree que el demonio, alojado en su sótano, es responsable de la enfermedad mental de su madre. No estrenada en Uruguay, esta opera prima de Miller cosechó entre otros premios, el Cinematography Award del Festival de Sundance, y demostró su sensibilidad para desarrollar textos de fuerte carga psicológica.
Le siguió en 2002 Intimidades (Personal velocity: Three portraits), una versión de su libro de cuentos Velocidad personal, mejor libro de ese año según el Washington Post. Las historias de este libro hablan de siete mujeres (casi siete, una de ellas es una niña) de entornos sociales y edades diferentes, sumergidas en sus crisis personales, las mismas que variando el escenario puede vivir cualquier mujer en este comienzo de siglo, y que versan sobre temas tan universales como la ambición, el paso del tiempo, la sexualidad, ser madre, ser hija... La minucia de Miller en la descripción de personajes y ambientes, y su capacidad para desarrollar diálogos punzantes y elocuentes, tuvieron como destino natural la gran pantalla.

En la pantalla. La idea fue de la productora independiente InDigEnt, que propuso a Miller la adaptación de sus historias. Con variaciones mínimas, Delia, Greta y Paula fueron las que finalmente llegaron a la pantalla: tres mujeres bien distintas, tres bergmanianas almas al desnudo.
Delia supera la treintena, y además de tres hijos y un carácter de hierro, tiene curvas perturbadoras. Antes fue una chica mala que perdió la virginidad demasiado pronto y se la hizo perder a todo el colegio. Ahora es una mujer parada ante la encrucijada: huye del hombre que la golpea pero que ama. En el viaje hacia su nueva vida, aborrece la compasión que le dispensan, su imagen de perdedora en la retina de los otros. Pero cuando un idiota sexual se cruza en su camino, un viejo sabor a poder vuelve a endulzarla, y quizás otra vez, los puntos vuelvan a estar sobre las íes.
Miller elige finales abiertos para esta y sus otras historias, apenas vinculadas entre sí por los ecos de un accidente automovilístico (variante respecto al libro). Sin embargo, estos tres “diarios de una crisis” parecen converger en un instante revelador donde la conciencia se abre paso en la turbulencia. Como en Paula, una veinteañera que ha escapado de la muerte y que quiere pintar, quiere escribir, quiere una cámara subacuática... y que por fin ha recibido una señal para hacerse cargo de su recientísimo embarazo. Y también en Greta, una joven editora que de la noche a la mañana saborea el éxito, enfrentándola a su costado más oscuro: el de su ambición sin límites. Ambición por la que decide liquidar su matrimonio para buscar en otros brazos el “vigor de los ganadores”. Pese a lo removedor de sus relatos, Miller se divierte poniendo en palabras de una voz en off -curiosamente masculina-, pasajes memorables por humor trágico: “De repente, Greta tuvo una idea certera y cruel. Iba a abandonar a su hermoso marido como se elimina un párrafo redundante”.
Las experimentaciones formales están en los flashbacks, las imágenes congeladas, alguna pseudo filmación casera que evoca el pasado. Las imágenes inquietas provienen de una cámara de mano que se pega a los personajes, y los captura en primeros planos atentos a su despliegue psicológico – el casting de actrices es un acierto: Kyra Sedwick, Parkey Posey y Fairuza Balk-. Fuera de eso, ni grandes efectos, ni grandes escenarios. La asistente social que aparece en una de las historias por ejemplo, es tan verosímil como engañosa suele ser la imagen femenina en pantallas más convencionales.
Todos estos elementos construyen una mirada ultrafemenina, nunca idealizada. Delia fue la paria social de la escuela, sí, pero lo disfrutaba. Y es que las heroínas de Miller están lejos de ser ejemplos de vida. Son solo personas a punto de tomar grandes decisiones; las que les dicta su reloj interior. De allí esa “velocidad” propia que Miller define como “un viaje personal en el que se pueden recorrer muchos años en un minuto al tomar conciencia de una misma”.
El peso de los padres como artífices –o destructores- del destino de sus hijos, es un tema sobre el cual enfoca su lente. Ser madre y ser hija son misterios que Miller pareciera exorcizar en su film y que según ha dicho para The Observer, se intensificaron con la muerte de su madre en 2002, a quien le dedica la película. Intimidades fue premiada en el Festival Independent Spririt Awards y en Sundance. Con estas credenciales, Miller se concentró en un proyecto largamente acariciado, La balada de Jack y Rose.

Camelot. Hacer esta película le tomó a Miller casi diez años. En el medio tuvo que convencer a su marido, Daniel Day Lewis, de aceptar ser su protagonista. Ambos se conocieron en 1995, en la casa de Arthur Miller, cuando Lewis elaboraba su protagónico en Las brujas de Salem. La balada... es una historia compleja, que gravita sobre dos temas enormes: uno es el nudo psicológico entre padre e hija, otro, el de los riesgos de llevar hasta sus límites una ideología, incluso cuando puede ser una tabla de salvación en un mundo estúpido y despiadado. Pero hay más.
Jack Slavin y su hija adolescente, Rose, viven en una isla apartada, antiguo escenario de experimentación de una comuna hippie. No hay televisión, la basura se recicla, los contactos con el exterior son escasos. En ese equilibrio singular ambos viven sin apremios y se profesan mutuos cuidados. Hasta que Jack enferma y toma una decisión tan práctica como desastrosa: la mujer que frecuenta en el pueblo, se instala en su casa junto a dos hijos adolescentes. Las reacciones que esto desata en Rose son algo más que un simple ataque de celos. Su Camelot versión Slavin se resquebraja; es evidente que para ella, su padre es algo más que eso. Cuando Jack es conciente de ese desborde, ve desmoronar su idealismo. Se humilla incluso ante el agente inmobiliario, su “archienemigo” ideológico, cuando reconoce el plan egoísta al que sometió a su hija: “La he arruinado por una especie de esnobismo”. Pero al final, quizás su jugada no fue tan errada. Y todas las pistas hacen suponer que Rose, aquella niña “especial”, se transforma en una mujer que toma decisiones y prolonga el proyecto de su padre.
Pero las lecturas pueden ser muchas. La balada... es de hecho también, la historia de un amor imposible, del despertar sexual de una adolescente, la crónica de una familia “diferente”, una reflexión sobre la vida que todos viven y la que podrían vivir. Lo cierto es que Miller vuelve a poner a sus personajes en medio de una crisis vital, buceando en sus vínculos filiales, y animándose a dar un paso más: la posibilidad de incesto. La honestidad con que lo trata evita estrategias macabras, maniqueas. Y es que nada es simplista en la mirada de Miller. Slavin por ejemplo, es un personaje riquísimo. Por un lado, es un Quijote luchando en una batalla que parece perdida, por otro, el tipo práctico que no duda en resolver sus problemas afectivos con dinero. Lo mismo en Rose, especie de Electra contemporánea con quien resulta más que significativa la afirmación de Miller de dedicarse a la psicología o la psiquiatría de no ser la escritora y cineasta que es. Simplemente porque siente “curiosidad sobre la gente”, y porque la empatía es según su visión, el más importante atributo de todo artista. El resultado de esas certezas cristaliza en La balada... como un ensayo maduro que esquiva moralejas y desafía convenciones.
En lo formal Miller ya casi se ha desprendido de su cámara portátil, introduce secuencias de mayor lirismo, y apuesta a una banda sonora potente, que incluye nombres como el de Bob Dylan. El casting vuelve a ser un acierto, incluso en los desconocidos Camille Belle. El proyecto ha sido una vez más independiente y Miller, al igual que en sus otras películas ha priorizado el trabajo en equipo, siendo dos de sus puntales la directora de fotografía, Ellen Kuras y la de casting, Cindy Tolan. Dicen que, en propiciar ese ambiente cooperativo, Miller se parece bastante a Scorsese. Nada menos.


Por Ángeles Blanco, publicado en El País Cultural, Nro. 883, 2006.

Vida y obra de Karl Kraus (1874-1936)

El vienés sin atributos

Viena, 1936. El director de una corrosiva publicación periodística camina por la ciudad. Sufre de agorafobia, y el sólo cruzar la calle puede ser un trabajo penoso. Es sin embargo, un orador eximio y letal, un purista del lenguaje, y un adelantado en la crítica a los “medios masivos”, aunque la expresión aún no exista como tal. Es también un visionario que en 1910 alertó que “el progreso fabrica portamonedas de piel humana”. Dicen que la calle estaba oscura, y que el ciclista no pudo evitarlo. Pero el accidente es fatal, agrava una vieja dolencia cardiaca, y pone irónico final a los días de Karl Kraus, uno de los mayores escritores satíricos del siglo XX, y la pluma más temida de la Viena imperial y de entreguerras.

EL CANTO DEL CISNE. Su obra es casi un misterio fuera del medio literario alemán dadas las complejidades de traducción. Recién en los años noventa el lector en español pudo conocer Los últimos días de la Humanidad (Die letzten Tage der Menschheit), pieza delirante y monumental ideada para “un teatro del planeta Marte” y también su obra cumbre. Eso le ha valido una tardía ubicación entre los nombres más emblemáticos de la literatura alemana de la primera mitad del siglo XX: Robert Musil, Franz Kafka, Thomas Mann y Bertolt Brecht. Como autor satírico, se lo suele colocar a la par de Juvenal y Jonathan Swift, y su influencia ha sido decisiva en la obra de escritores como Elias Canetti, quien lo ha reconocido como su maestro, titulando incluso la segunda parte de su autobiografía como La antorcha al oído, en alusión a la revista insignia de Kraus, La antorcha (Die Fackel).
Karl Kraus nació burgués y judío en la pequeña ciudad de Jicín, Bohemia (hoy Gitschin, Checoslovaquia), el 28 de abril de 1874, y fue el noveno hijo de Jakob Kraus, fabricante de papel y Ernestine Kantor. En 1877, el traslado del negocio familiar hace que los Kraus se instalen en la macrocefálica capital austríaca. Ya adolescente, Kraus ingresa al Gymnasium Franz-Joseph, donde un cruce de palabras con un profesor de religión afecta un rendimiento destacado, especialmente en latín. La Viena finisecular y de principios de siglo era en ese momento un potente polo de atracción para los intelectuales de las márgenes del debilitado Imperio, en especial judíos. Las letras, el arte y el saber se vieron especialmente favorecidos, exhibiendo un esplendor sólo comparable al de los mejores momentos de la historia de Occidente. Es la Viena de Robert Musil y de los pintores Oskar Kokoschka y Gustav Klimt, del filósofo Ludwig Wittgenstein y del dramaturgo Frank Wedekind, del arquitecto Adolf Loos, del músico Gustav Mahler y del padre del psicoanálisis, Sigmund Freud. Sin embargo esta “Atenas del siglo XX” llevaba en sus entrañas la fórmula de su propia destrucción. Y si para muchos representó, en palabras de Hermann Broch, un “Apocalipsis feliz”, para Kraus fue sólo la antesala del Apocalipsis, la felicidad debería estar en otra parte. Es en ese sentido que Kraus no comparte la candidez con la cual algunos intelectuales como Stefan Zweig, la mitificaron:“Difícilmente haya una ciudad europea donde la aspiración a la cultura fuera más apasionada que en Viena”. Muy por el contrario, en la Viena de Kraus “a los niños se les da papilla y a los hombres tormento”.
Hijo de su época, Kraus fue conciente del distanciamiento entre apariencia y realidad que impregnó la literatura postnietzscheana. Y es así como a sus ojos, la Viena de los Habsburgo transcurrió como un gran baile de máscaras. Impugnar ese fingimiento que también revelaría Musil en El hombre sin atributos, fue el gran motivo de su obra. Y de la misma manera en que su amigo Adolf Loos buscó la simplicidad de la forma arquitectónica, Kraus hizo lo propio con el lenguaje, procuró su pureza más absoluta, y advirtió la íntima y riesgosa relación entre palabra y acto: “la frase y la cosa son una y la misma”. Con este lacónico aporte a la lingüística de su tiempo, Kraus coloca a la lengua en el centro de sus preocupaciones. Para él, “la lengua es la madre, y no el aya del pensamiento”, y sólo así se puede entender la dimensión moral de su causa, porque “jamás una frase entera pudo salir de medio hombre”. No es raro entonces, que la prensa se transformara en el blanco de su crítica. Vio en ella a la gran moldeadora de conciencias que a través de subterfugios prosísticos legitimó una guerra: “No es que la prensa pusiera en marcha la maquinaria de la muerte (...) pero nos socavó el corazón de tal modo que no pudimos ni imaginar lo que nos aguardaba: ¡por eso es culpable de esta guerra!”.
Sin embargo, es claro que hizo de su “enemiga” la herramienta de su propio combate. Y si por definición periodista es la persona que periódicamente informa sobre eso que otros no ven, Kraus fue un periodista en el sentido más puro del término. Eso sí, supo intuir de manera sorprendente la barbarie de los totalitarismos, donde los medios de comunicación jugaron un papel decisivo.

DIE FACKEL. Sus coqueteos con el periodismo comienzan en 1892 con la publicación de reseñas literarias. El mundo académico no cuaja con él, y pronto abandona sus estudios en la Facultad de Derecho, y más tarde en la de Filosofía para dedicarse por entero a la actividad periodística. Ya en 1898, Kraus trabaja en la revista vienesa Die Waage, y en 1899, se da el lujo de rechazar un puesto de trabajo en el periódico más representativo de la monarquía, la Neue Freie Presse.
Entre 1892 y 1897 se integra al grupo de la llamada “Joven Viena” (Jeun Wien), cuyo punto de reunión era el Café Griensteidl. Allí tuvo contacto con un grupo de jóvenes talentos literarios, tales como Hugo von Hofmannsthal y Arthur Schnitzler. Todo funciona de maravillas hasta que en enero de 1897 el palacio Herberstein donde se ubicaba el Café, es transformado en un edificio de apartamentos. Ante el cierre, Kraus detona un pequeño escándalo local cuando da a conocer “La literatura demolida” (Die demolierte Literatur), un artículo cuya primera frase ironiza: “Viena está siendo demolida para ser gran ciudad.” En el texto, Kraus satiriza al grupo de escritores “marginados”, en especial a Bahr, su figura central, contra quien perderá un juicio por corrupción en 1901, cuando lo acusa de crítico teatral a sueldo. El panfleto le supondrá un éxito rotundo y también los puñetazos de Félix Salten, el futuro autor de Bambi.
Dos años más tarde, Kraus vuelve a instalar la polémica con otro artículo controvertido, “Una corona para Sión” (Eine Krone fur Zion), donde comienza a esbozar su alejamiento del judaísmo, hecho definitivo en el año 1899, cuando rompe con la comunidad israelita. Cree entonces encontrar respuestas en el catolicismo, y es así como en 1911, oficiando de padrino Adolf Loos, recibe el bautismo católico. En estos hechos, y en el ataque a propagandistas y escritores judíos, una lectura muy superficial supo diagnosticar el supuesto “auto-odio judío” de Kraus. El juicio no toma en cuenta sus discrepancias con la Iglesia Católica, las mismas que en 1923 lo alejaron definitivamente de ella. Tampoco se toma en cuenta su arremetida contra poetas y sacerdotes que glorificaron la muerte en batalla, y en definitiva, contra todo lo infundadamente consagrado. Una arremetida justa, en palabras de Canetti: “Kraus era tan justo que no acusaba inmerecidamente a nadie. Jamás se equivocaba: no podía equivocarse. Todo lo que alegaba era rigurosamente exacto; hasta entonces no había existido escrupulosidad semejante en la literatura.”
Pero para que este “sumo pontífice de la verdad” como le llamó el poeta Georg Trackl, impartiera justicia, necesitó de un medio propio donde expresarse libremente. Fallecida su madre en 1891, su padre en 1899, y como si la independencia económica lo hubiese alentado a emprender una empresa arriesgada, el 1º de abril de 1899 Kraus pone en circulación el primer número de Die Fackel (La antorcha), que hasta su clausura en 1936, dos años antes de la anexión de Austria a Alemania, fue lo que se propuso desde el título: ser una luz en medio de un entorno sombrío. “Ojalá ilumine La Antorcha una tierra en la que, a diferencia del imperio de Carlos V, nunca se alza el sol”, anunciaron sus primeras líneas. Y bajo la mirada burlona del sátiro y de la comedia de su portada, la sátira fue la mejor aliada en esa cruzada contra la hipocresía. Con una característica tonalidad roja y una frecuencia mensual, la revista también tuvo su redacción en Berlín hacia el año 1909, y al año de su cierre, habían circulado 912 números. El saldo final es de 30.000 páginas, por las que desfilan ensayos, poemas, estudios, aforismos y fragmentos teatrales. Los nombres más reputados del arte, el psicoanálisis, el periodismo, la Justicia y la política fueron puestos en el banquillo. Todo indicio de corrupción fue denunciado con nombre y apellido, rematando cada nota editorial con una ácida gentileza: “Con la más alta consideración”. Es posible que Kraus haya encontrado inspiración para su Die Fackel en La Lanterne, publicación francesa de Rochefort-Lucay, que criticó duramente y por años, el gobierno de Napoleón III:
Los enemigos no tardaron en sumarse, tampoco se callaron, pero a Kraus no le importó. A Moriz Benedikt, jerarca del Neue Freie Presse, Kraus le llamó “el Señor de las hienas”, o “el gran judío sentado a la caja registradora de la historia universal, anotando su balance diario en sangre”, en alusión a su propaganda belicista. Y en 1927, una salvaje e histórica represión de la policía vienesa contra una manifestación, hizo que Kraus empapelara la ciudad con la consigna: “Al presidente de la Policía de Viena, Johann Schober. Le exijo que dimita. Karl Kraus, editor de Die Fackel”. Nunca fue tan oportuna como en estos episodios, la ayuda de su abogado y amigo Oskar Samek, con quien superó los cientos de querellas en las que se vio envuelto. Querellas que muchas veces, el propio Kraus emprendía contra algún medio por la errónea publicación de alguno de sus textos. Es que para Kraus, un error gramatical no era sólo eso, una equivocación, sino un documento fehaciente contra la moral dudosa de su autor.

JUEZ SOLITARIO. Dos años después de la creación de Die Fackel, Kraus funda la editorial Verlag der Fackel y comienza a trabajar con la imprenta Jahoda & Siegel. Son sin embargo tiempos duros, porque ese mismo año fallece de tuberculosis su amante, una joven llamada Anna Kaldwasser, más conocida como Annie Kalmar (1877-1901). Actriz de escaso reconocimiento, blanco de las críticas de la prensa local, Kalmar fue una mujer crucial en la vida de Kraus. Rechazada ella, temido él, es conmovedor el cuidado que Kraus le prodigará aún después de la muerte. En su tumba, mandará colocar una lápida con la inscripción “Dedicada a su memoria por Karl Kraus”, y se encargará de mantenerla incluso a través de su testamento. En 1923, Kraus le dedicará a su amada, su Teatro onírico (Traumtheater), llevada a escena en 1924 en Viena y Berlín, y en 1928 en Munich.
Durante sus primeros años, desde 1899 hasta 1905, Die Fackel encuentra su blanco en todos aquellos casos que conciernen a la “moral pública”, y que más tarde, en 1908, Kraus recogerá bajo el nombre de Moralidad y Criminalidad.“Si la moral no empujase, no se lesionaría”, advierte Kraus para criticar a una sociedad incapaz de disociar vida pública de privada, una sociedad represiva que impone especial atención a la moral sexual de sus ciudadanos. Y es que la defensa de prostitutas, adúlteras, homosexuales, y todo lo que la prestigiosa psiquiatría vienesa tachó de “degenerado”, fue parte de una campaña solitaria, en palabras de Krieghofer: “Fue un protector de mariposas y poetas, defendía a putas y princesas cuya vida privada ridiculizaba la prensa, abogó a favor de los perros maltratados y de un sucesor al trono cuya memoria no se respetaba como correspondía, luchó contra la moral sexual opresora de las iglesias cristianas (...) en Austria fue una de las primeras voces que se pronunciaron a favor de la despenalización de la homosexualidad entre adultos y de exigir penas más duras para los padres que maltrataran a sus hijos. Luchó en contra de que se persiguiese penalmente a mujeres que habían abortado y a favor de una ley de prensa más severa que protegiera la intimidad.”
Sobre la incipiente psicología, Kraus mostró escepticismo: “Un cierto psicoanálisis consiste en el celo profesional de racionalistas lascivos, que todo en el mundo lo retrotraen a causas sexuales menos su profesión.” Tampoco se salvaron los historiadores: “El periodismo ha apestado al mundo con cierto talento; el historicismo sin ninguno.” Lo que subyace a tanto inconformismo es una crítica feroz a la modernidad, y a una civilización consagrada en el paradigma de la “Ciencia, la Bolsa, la Prensa, y el Progreso”, que en lugar de emancipar, conduce a la destrucción. Técnica y progreso fueron malas palabras en su diccionario: “No hay nada que agradecer a la técnica. Habrá que inventarlo”. Y en la prensa encontró el ejemplo arquetípico de la sumisión de la palabra a la técnica, capaz de engendrar el tópico periodístico, signo inequívoco de la nefasta “triple alianza de tinta, técnica y muerte”. Porque para Kraus, “lo que vive del tema, muere con él. Lo que vive en el lenguaje, vive con él”.
Este rechazo y su apetencia por los clásicos, cuestionaron la modernidad de la obra de Kraus. Pero en su condición de “maestro de la repetición”, tal como lo llamó Sousa Ribeiro, en el “inventor de la cita”, como él mismo se definió, queda implícita su capacidad innovadora, refrescante. Prueba de ello es que ante la censura impuesta durante la Primera Guerra, y casi al mismo tiempo que Marcel Duchamp exponía en París sus readymades, Kraus empezó a poblar las páginas de Die Fackel con fragmentos de artículos periodísticos de sus “colegas”, a los cuales, con sólo cambiarles el título, alcanzaba para lograr un efecto satírico. El collage, técnica propia de las vanguardias, se transformó así en el ardid predilecto para satirizar los discursos de su tiempo y despistar a los censores.
Es que ante la inminencia de la guerra, Kraus no se mantuvo al margen, y Die Fackel, nacida como revista política primero, y luego, definitivamente abocada a la crítica literaria, comienza a partir de 1908 a publicar titulares como “El terremoto” o “Apocalipsis”, que preludiaban la destrucción. Cuando la guerra es un hecho, Kraus se pronuncia por vez primera contra la monarquía y se ubica en las filas pacifistas de Shnitzler y Rilke, al publicar un texto antibelicista pero controvertido, “En estos grandes tiempos”: “...en esta época estridente que retumba por la horripilante sinfonía de hechos que producen informaciones y de informaciones que originan hechos: en esta época no esperen ustedes de mí ninguna palabra propia. (...) Demasiado profundo cala en mí el respeto por la inamovilidad y subordinación del lenguaje ante la desgracia.” Ante la sinrazón, Kraus, el vengador de la palabra, opone el silencio. El primero de sus tan significativos silencios.

LOS AFORISMOS. En 1905 Kraus ya había encontrado una fórmula de lujo para combinar su talento literario con su capacidad satírica: el aforismo. Desde ese año, los aforismos invaden las páginas de Die Fackel, ganando a veces números completos. En 1909 recoge una selección de los mismos en Dichos y contradichos (Spruche und Widerspruche) y en 1910 aparece La Muralla China, otra recopilación de artículos. Más tarde aparecerá Contra los periodistas y otros contras (Pro domo et mundo), donde no deja títere con cabeza a la hora de hablar de la sociedad, los artistas, los psicólogos, la mujer, y por supuesto, los periodistas.
En 1911 y hasta el final de su vida, decide trabajar en la más completa soledad. Se convierte así en el director, corrector y único redactor de Die Fackel. Buscar erratas, clisés y todo tipo de ornamento prosístico que denotara la amoralidad de sus “colegas”, fue rutina diaria en la solitaria redacción. Y así, “recorre de noche las construcciones lingüísticas de los diarios y, tras la rígida fachada de las frases hechas, espía en los interiores, descubre en las orgías de la “magia negra” el estupro, el martirio de las palabras”, recordaría después su buen amigo, Walter Benjamin. También en su vida personal la soledad fue ganando terreno. Una soledad que crecía conforme aumentaba su popularidad. Porque no obstante sus detractores, Kraus supo tener buenos amigos con quienes reunirse en algún café hasta altas horas de la madrugada, y también un público fiel que le prodigó su admiración en miles de cartas que él, por supuesto, desdeñaba. Y es que Kraus fue un outsider muy particular, dueño de un prestigio que en 1926 hizo que un grupo de profesores parisinos lo propusiera para un Premio Nobel de Literatura que nunca obtuvo.
En el terreno político, Kraus fue un personaje casi inclasificable. Su procedencia burguesa y cierta tendencia conservadora, no lo hicieron dudar sin embargo, a la hora de apoyar a los socialdemócratas a partir de 1916. Incluso en 1919 Karl Seitz, presidente de la República, de orientación socialdemócrata, felicita a Kraus por los veinte años de Die Fackel. Pero en 1933 los socialdemócratas no parecían frenar una posible alianza con el nacionalsocialismo alemán, y es entonces cuando se alía con los socialcristianos, apoyando en 1934 al canciller Dollfuss. Esto tiene consecuencias negativas para Die Fackel, ya que en 1936, luego de una fuerte crítica al gobierno socialdemócrata, pierde el grueso de sus lectores. Así se fue apagando esta Antorcha que en su apogeo contó con la galería de lectores (muchos de ellos también colaboradores) más envidiable de su tiempo: Adolf Loos, Arnold Schonberg, Ludwig Wittgenstein, Peter Altenberg, Alban Berg, Georg Trakl, Sigmund Freud, Bertolt Brecht, Elias Canetti, Else Laske-Schuler, Max Horkheimer, Theodor W. Adorno y Walter Benjamin, estos tres últimos, fundadores de la decisiva Escuela de Frankfurt.
A la distancia, y luego de treinta y siete años de publicación ininterrumpida Die Fackel sigue siendo un ejemplo paradigmático de periodismo independiente, y un ejemplo contundente de simbiosis entre obra y autor. Los años fermentales de Kraus, que son también los años fermentales de Die Fackel, quedan patentados en este recuerdo de su amigo Oskar Kokoschka, al retratarlo por primera vez en 1909: “Retraté a Karl Kraus en su apartamento. Sus ojos fulguraban febriles tras la lámpara. Tenía aspecto juvenil, atrincherado tras sus grandes ojos como tras unas espesa cortina, gesticulando vivaz con sus manos nerviosas, delgadas y huesudas. Su voz era tajante. Loos, cuya sordera había empeorado, podía seguir cada una de sus palabras. Kraus era una persona apremiante por naturaleza. Mediante un salto digno de gato montés, echó mano a uno de los rojos ejemplares de Die Fackel y arrancó una página para convencer a Loos de lo certero de determinada frase.”

EL TEATRO. “Soy quizás el primer caso de un escritor que vive su escritura histriónicamente”. Nada más elocuente que esta frase suya, para reflejar el lugar que Kraus dio al teatro en su obra. El vínculo surgió temprano, tal como cuenta la anécdota familiar. Porque al parecer, el traslado de la familia a Viena hizo que un Kraus todavía niño temiera perderse en las calles de la gran ciudad. Así que durante sus paseos, nadie podía desprenderlo de su objeto más preciado: un “teatrillo de marionetas”.
Los primeros intentos de Kraus en la actuación datan de su época universitaria, cuando participa en algunas obras estudiantiles. En enero de 1893 prueba suerte con su papel de Franz Moor en Los bandidos de Friedrich Schiller, pero fracasa. El tropiezo no reprime sin embargo, esa capacidad para la parodia que hizo de sus lecturas públicas un verdadero espectáculo. Las famosas Lesungen, realizadas entre 1910 y 1936 y que en total llegaron a la apabullante cantidad de 700, fueron conferencias o recitales que maravillaron y horrorizaron en igual medida a su auditorio, y en las que concurrirían personalidades de la talla de Elias Canetti o Stefan Zweig. En estas lecturas, que lograban desbordar las instalaciones de la Sala de Actos de la Asociación de Arquitectos y las salas de la Konzerthaus, montó su teatro andante y a escala, que también paseó por Checoslovaquia, Alemania y París. En el escenario, al igual que en su prosa, abogó por un cuidadoso despojamiento: una mesa, una silla y una lámpara eran más que suficientes. Sólo en algunas oportunidades solía acompañarlo algún pianista que permanecía detrás de un biombo. Kraus obraba entonces como un líder frente a la masa, leyendo de memoria y mimetizándose con sus personajes. Al mínimo ruido la lectura se interrumpía, ejerciendo así un poder que, al igual que en Die Fackel, lo consagró como un juez solitario, un líder innato ante una multitud alucinada y expectante. El recuerdo de su amiga Salka Viertel, guionista y actriz, recrea el ambiente de esas lecturas: “... la sala estaba repleta ya de gente. Kraus hizo su aparición en el podio. Era un hombre frágil, de cabellos grises, encorvado, y con un hombro más alto que otro. Cuando empezó a hablar me asombró la fuerza y sonoridad de su voz, su magnífica dicción y su increíble vitalidad. Tenía un rostro noble y bien cincelado, y unas manos muy expresivas. En 1916 requería mucho valor protestar contra la guerra y ridiculizar a los señores de la guerra, muchos de los cuales eran miembros de la familia imperial. Citó a los escritores, y a los poetas líricos que glorificaban la muerte en combate, mientras ellos se resguardaban detrás de la mesa de un editor. El público gritó, lloró, rió y se mofó de ellos.”

SHAKESPEARE Y LOS CLÁSICOS. El primer reconocimiento de las lecturas llegó con Los tejedores de Gerhart Hauptmann. En 1912 incluyó en su repertorio algunas escenas de Shakespeare y de allí en más, la proporción de textos ajenos fue en aumento. Pero el gran reconocimiento popular llegó el 24 de mayo de 1916 cuando lee en forma completa Las alegres comadres de Windsor, y en 1925 fue más que elocuente en designar su ciclo de lecturas bajo el nombre de “Teatro de la poesía” (Theater der Dichtung). La última Lesungen fue el 2 de abril de 1936, un par de meses antes de su muerte.
Los autores más recurrentes de las Lessungen, fueron Shakespeare, Goethe, Gogol, Raimund, y los más contemporáneos Ibsen, Strindberg, Hauptmann y Wedekind. Con Shakespeare, mantuvo Kraus un idilio fiel: “La estupidez del mundo hace imposible cualquier trabajo excepto sobre Shakespeare”, escribiría en su última carta a su amante Sidonie Nádherný, el 12 de junio de 1936. Además de la insoslayable maestría literaria, seguramente el altísimo sentido moral de las obras de Shakespeare haya sido el elemento decisivo en cimentar esa admiración.
Su relación con la Baronesa Sidonie Nádherný von Borutin fue un secreto celosamente guardado durante veintiséis años. Sólo luego de su muerte, un cúmulo de 1.061 cartas, y algunos pasajes de diario íntimo, rompieron el hermetismo. La suya fue una pasión tortuosa, como casi todas, y quizás a ella se deban los poemas amorosos que Kraus escribirá entre 1915 y 1917, cuando emprende un largo viaje por Suiza con su amante. No deben haber sido pocos los recaudos que una persona tan expuesta como Kraus haya tenido que procurar durante casi la mitad de su vida, para evitar un escándalo que, al parecer, no les favorecía a ninguno de los dos.
El 29 de mayo y 16 de junio de 1905, Kraus pone en escena la entonces prohibida obra de Wedekind La caja de Pandora. Kraus la dirige y representa un pequeño papel como Kungu Poti. Esta iniciativa será decisiva en la creación de la ópera Lulú, puesto que Alban Berg asistirá al estreno. Su compromiso con el teatro también se extendió a la crítica, y al redimensionamiento de un autor casi caído en el olvido: Johann Nestroy. Es así como en 1912, Kraus organiza un acto público multitudinario, bajo el nombre de “Nestroy y la posteridad”. Su olfato crítico también lo ayudó a reflotar la figura del músico franco-alemán Jacques Offenbach, de quien recitará operetas en varias oportunidades. Adaptó 14 de ellas, y entre 1930 y 1932, participó en Berlín de un ciclo radiofónico de quince programas dedicados al músico. Lo que más le atraía de su obra, era el carácter irracional y satírico, que tanto contrastaba con la superficialidad de la opereta de principios de siglo en Viena. Porque ni los excesos ornamentales de Max Reinhardt ni el teatro politizado de Piscator fueron de su agrado. Precisamente de ambos rechazó la oferta de representación de su obra cumbre: Los últimos días de la humanidad.

LA PARCA RÍE. Hablar de Los últimos días de la humanidad es sumergirse en lo que alguien ha llamado con acierto “un diario del Apocalipsis”. Inspirada en el caos de la Primera Guerra, y concebida en cinco actos, esta obra “irrepresentable” es un alegato antibelicista paradigmático, y su obra más difundida. Es también un gran collage que, al igual que Die Fackel, recoge citas, fragmentos de artículos y frases hechas que combina en una obra complejísima para la época: “Los públicos de este mundo no podrían soportarlo, porque se trata de la sangre de su sangre, y lo que en ella ocurre es tan irreal, impensable e inaccesible incluso para una mente despierta, que no es posible recordarla y sólo subsistirá como la sangrienta pesadilla donde unos personajes de vodevil representan la tragedia de la Humanidad”.
Kraus comienza a concebir Los últimos días de la humanidad durante el verano de 1915, año en el que también viaja a Italia en el marco de una misión de paz. “La última noche”, su epílogo, será llevado a escena por primera vez en noviembre de 1918. Sólo hacia el final de la Primera Guerra, entre 1918 y 1919, Los últimos días de la humanidad se publica en entregas. Pero la complejidad de la obra obliga a Kraus a adaptarla, reduciendo el número de escenas y eliminando las intervenciones del Criticón y el Optimista, dos de sus personajes más significativos. La versión definitiva es leída en las Lessungen, los días 22 y 23 de febrero de 1930. Por los intersticios de la obra circulan personajes ficticios y reales, aristócratas y mendigos, generales y soldados moribundos, masas enardecidas y máscaras de gas parlantes, reporteros armados con sus Kodak y una lluvia de meteoritos, turcos, judíos, serbios, alemanes y hasta el mismísimo Dios, que frente a la carnicería humana se limita a expresar: “Yo no lo he querido”. El resultado es un conjunto heteróclito, polifónico, rico en referencias históricas, geográficas, y dotado de una fuerte intertextualidad, la misma que atraviesa toda la obra de Kraus: “Que mi estilo se apodere de todos los ruidos de mi tiempo. Eso provocará, estoy seguro, el desagrado de mis contemporáneos. Pero que los que vengan después lo escuchen como si sostuvieran al oído una concha de donde sale la música de un océano de cieno”.
En 1921, Kraus escribe otra obra teatral, Literatura o Ya se verá, donde denuncia satíricamente las relaciones entre prensa, literatura y dinero, respondiendo así a las burlas de Franz Werfel, quien había sido colaborador de Die Fackel, y quien lo atacara en 1920 desde su obra “El hombre espejo”. Pero ni Literatura... ni su otra obra dramática La casa del cuco en las nubes, de 1923, una adaptación de Los pájaros de Aristófanes, fueron llevadas a escena. “Ya veréis, el efecto será enorme, la cruz adoptará forma gamada” profetiza con terrible precisión, una frase de ésta última. En 1928 Kraus escribe la última de sus obras dramáticas, Los insuperables (Die Unuberwindlichen), donde se reserva, en clave de anagrama, el papel de Arkus.

EPÍLOGO. En 1933, el ascenso de Hitler era una palpable realidad. Ante la gravedad de la situación, los seguidores de Kraus le reprocharon su silencio, un silencio que ya lo había paralizado en 1914. En 1936, poco antes de morir, Kraus hace frente a los reclamos, explicando en forma casi enigmática su silencio: “La palabra expiró cuando aquel mundo despertó”. Si en el comienzo fue el verbo, al final sólo podía ocurrir su muerte, el asesinato de la palabra.
La vigencia de la obra de Kraus está intacta. Su cruzada contra la “estupidez humana” (y eso que no conoció la televisión), la vuelven de lectura obligatoria habida cuenta de la insistencia humana en su autodestrucción. Quizás el mayor legado de Kraus se resuma en eso que él definió como “la aventura tecnorromántica”, advirtiendo que la guerra nace de las palabras, y que la falta de imaginación opera como su mejor aliada.
Al igual que en Baudelaire, la literatura de Kraus interpela a su tiempo y se impregna de él. Pero sus silencios vienen a formular esa pregunta que una y otra vez se ha resistido a toda respuesta: ¿es posible la literatura después de la guerra, el hambre, los campos de concentración, Hiroshima o los niños iraquíes mutilados?
Aquel día de 1936, la bicicleta que salió de la oscuridad le significó a Kraus un ataque cerebral, la supresión del habla y las complicaciones cardíacas que derivaron en su muerte, el 12 de junio de 1936, a los 62 años de edad. Antes de salir a la calle, había dejado sobre su escritorio un libro que jamás publicaría, La tercera noche de Walpurgis. Escrito durante el verano de 1933, las trescientas páginas de La tercera noche... son un racconto de la barbarie nazi por adelantado, una fotografía de sus campos de concentración y de la negación cínica de sus responsables. Su primera frase vuelve a repetir el silencio: “sobre Hitler no se me ocurre nada”. No había más que decir para Kraus; el crimen que presintió no era expresable en palabras de este mundo. Fue afortunado, quizás, en no comprobar cuán acertadas habían sido sus predicciones.




Por Ángeles Blanco, publicado en El País Cultural. Nro. 816.

Marshall McLuhan (1911-1980)

Aquel erudito pop

Cuando en los años cincuenta un reputado profesor canadiense observó que los medios masivos no eran simples “artilugios mecánicos destinados a crear mundos ilusorios, sino flamantes lenguajes con nuevos y singulares poderes de expresión”, el mundo académico sufrió un estrepitoso sacudón. Que un especialista en literatura inglesa, brillante personalidad de la Universidad de Toronto, colocara a los medios masivos en el centro de sus preocupaciones académicas, provocaba un gran desconcierto. Más aún lo provocaban sus presagios sobre el fin de la llamada Galaxia Gutenberg, cuna del Homo Typographicus, imperio indiscutible del libro.
Y mientras algunos lo acusaron de “distorsionador de mentes inmaturas y de la sensibilidad juvenil”, otros lo elevaron como “el pensador más importante desde Newton, Darwin, Freud, Einstein y Pavlov”. Entretanto, él seguía hablando con su tono imperturbable y casi místico, luciendo su invariable atuendo, rehuyendo las especializaciones que aprisionaran su pensamiento, y dejando en la posteridad uno de los aforismos más intrigantes de la historia: “el medio es el mensaje”.
Entre los profético y lo irresistible, entre el genio y la temeridad, las teorías de Herbert Marshall McLuhan pusieron en boca de todos el vocablo comunicación y lo entendieron como una clave para comprender los procesos sociales. Sus exploraciones revolucionaron el pensamiento del siglo XX y, desde entonces, el hombre occidental pudo comprender un poco más su naturaleza.

ALDEA GLOBAL. En marzo de 1969 el periodista Eric Norden tenía que cumplir un encargo para la revista Playboy: entrevistar a Marshall McLuhan en su nueva casa de un coqueto barrio de Toronto, Wychwood Park. La tarea para Norden no sería fácil. El entrecano profesor tenía fama de tímido y hasta evasivo a la hora de volver sobre sus pasos. Su estilo aforístico y a veces lindante al misticismo tampoco facilitaba las cosas. Pero por entonces, sus teorías sobre el impacto de los medios de comunicación en la vida del hombre, lo habían transformado en uno de los pensadores más originales, polémicos y “mediáticos” de su tiempo. En pleno Power Flower, todos hablaban de McLuhan. Mientras la plana erudita mayor, desde Raymond Williams hasta Jean Baudrillard debatía sobre sus teorías en una contienda intelectual como pocas, personalidades como John Lennon y Andy Warhol hacían un espacio en sus agendas para conocerlo personalmente. Hasta un neologismo, el mcluhanisme ingresó por esos días al diccionario francés como sinónimo de cultura pop. Pero a pesar del ruido, nadie podía intuir entonces cuán afinados eran los pronósticos de McLuhan; en especial uno que, valga la ironía, muchos creyeron pura excentricidad: la “aldea global”.
Kilómetros de tinta gastaron sus defensores y también sus detractores intentando acercarse a sus ideas. Entre los primeros, se alistaron autores como Walter Ong, Étienne Wilson, Wyndham Lewis o Tom Wolfe. Mientras tanto, McLuhan daba origen a una escuela, la llamda “Media Ecology”, a la cual adhirieron Susan Sontag y Neil Postman, y mantenía nutrida correspondencia con Ezra Pound y Woody Allen. La complicidad con éste último lo llevó al cine en 1977 con Annie Hall, donde en una breve escena en la cola de un cine, McLuhan hace de McLuhan apareciendo por detrás de un afiche, objetando a uno de los presentes sobre la interpretación de sus teorías. “He oído... he oído lo que estaba usted diciendo. Usted, usted no sabe nada acerca de mi obra. Hasta mis falacias las explica al revés...” inquiría McLuhan, y se miraba así en el espejo de su propio fenómeno: el de un autor más comentado que leído, una figura familiar en las pantallas del Norte, y un intelectual excéntrico, capaz de mantener las más conspicuas discusiones académicas con el mismo interés con el que aceptaba asesorar a los jerarcas de la General Electric.
Herbert Marshall McLuhan nació el 21 de julio de 1911 en Edmonton, Alberta, Canadá. Su padre fue un vendedor de seguros y su madre, una actriz y declamadora profesional de quien heredaría una singular capacidad de memoria e improvisación. Siendo muy joven estudia ingeniería, pero pronto sucumbe a su verdadera vocación, ingresando a la Universidad de Manitoba para estudiar literatura. Luego de graduarse se instala en Cambridge, donde toma clases con maestros tan prestigiosos como I.A.Richards, fundador del llamado “Nuevo criticismo”. Allí consolidará sus intereses literarios en la tríada Ezra Pound - T. S. Eliot- James Joyce, y en los poetas simbolistas, además de Yeats y G.K. Chesterton. A este último le debe su conversión al catolicismo en 1930, al parecer luego de leer What`s Wrong with the World, texto que le habría propiciado un necesario “equilibrio emocional”. Coincidiendo o no con su fervor religioso, la mayor parte de la vida docente de McLuhan transcurre en universidades católicas. En una de ellas, St. Louis, conoce a Corinne Keller Lewis, una estudiante de arte dramático oriunda de Texas, con quien contrajo matrimonio en 1939.
Los estudios en Cambridge derivarán en 1943 en una premonitoria tesis doctoral: “El lugar de Thomas Nashe en el aprendizaje de su tiempo”, un trabajo concentrado en la obra de este novelista, poeta y dramaturgo inglés del siglo XVI, contemporáneo de Shakespeare y de Marlowe, cuyo estilo innovador, repleto de juegos de palabras, había fascinado al joven McLuhan.
Junto a Corinne, su única esposa, con quien tendrá seis hijos, McLuhan vuelve a Canadá para enseñar literatura. El regreso será definitivo porque a partir de 1946 se instala en la Universidad de Toronto, donde fundará en 1963 el Centro de Cultura y Tecnología que dirigirá durante toda su vida académica. Una ocupación que pudo haber sido como tantas, de no comenzar a insistir desde mediados de los años 50, en la influencia de los medios de comunicación en el pensamiento y el comportamiento social humano.

MANIQUÍES PARLANTES. En 1936, enfrentado a una clase de adolescentes en la Universidad de Wisconsin, McLuhan siente de repente “una urgente necesidad de estudiar su cultura popular para poder así entenderlos”. Solamente un año trabajó en esa institución; el tiempo suficiente para intuir que la publicidad, el cine y el cómic habían marcado su impronta en esa generación. La inquietud maduró hasta tomar forma en su primer libro, La novia mecánica: folklore del hombre industrial (1951), en sus palabras: “una nueva forma de narrativa de ciencia-ficción, con anuncios publicitarios y tebeos". Con un antecedente directo en “Publicidad americana” de 1947, McLuhan vuelve a ensayar en este libro una mirada crítica que intenta desentrañar el sistema de valores de la sociedad occidental a través del desmenuzamiento de piezas publicitarias. Cuando todavía faltaban seis años para que Roland Barthes señalara en su libro Mitologías, los llamados “mitos contemporáneos” presentes en las comunicaciones de masas, McLuhan ya advertía esos mitos que impregnan la vida del hombre industrial, imágenes y símbolos cotidianos que conforman su “folklore” –aunque él no lo perciba – y que nacen en las agencias de publicidad.
Pese a la postura moralista frente a los medios de comunicación latente en La novia..., ya se perfila el método McLuhan: explorar antes que rechazar, tratar de comprender los fenómenos para poder dominarlos. Años más tarde confesaría su inicial aversión por la tecnología y la vuelta de tuerca que supo resolverla: “En pocas palabras, rechacé casi todos los elementos de la vida moderna a favor de un utopismo rousseauniano. Pero gradualmente percibí qué estéril e inútil fue esa actitud, y comencé a darme cuenta de que los más grandes artistas del siglo XX –Yeats, Pound, Joyce, Eliot- habían descubierto un enfoque totalmente diferente, basados en la identidad de los procesos de cognición y creación. Me percaté de que la creación artística es el playback de la experiencia ordinaria –desde la basura hasta los tesoros-. Dejé de ser moralista y me convertí en estudiante”.
La multiplicidad de puntos de vista, los juegos de palabras y el tono irónico que los transita, volvieron a La novia... un ensayo tan serio como entretenido. Las repercusiones no tardaron en llegar. Harold Innis, un historiador en economía pionero en los estudios sobre comunicación, utiliza La novia... en sus cursos, noticia recibida con entusiasmo por McLuhan. Más tarde tomaría de Innis ideas como la del mito de Cadmos, a través del cual explica cómo la adopción del alfabeto habría predispuesto a griegos y romanos hacia la conquista: “La escritura da control sobre el espacio. La escritura produce de una vez la ciudad. El poder de dar forma al espacio en la escritura da el poder de organizarlo arquitectónicamente. Y cuando los mensajes pueden ser transportados, entonces viene el camino, las armas y los imperios. Esencialmente, las rutas de papel construyeron los imperios de Alejandro y César”. La novia... no contó con muchos lectores, aunque sí los suficientes para que la Fundación Ford le posibilitara a McLuhan un seminario sobre cultura y comunicación (que dictaría entre 1953 y 1955), y una beca de 40.000 dólares a partir de la cual comienza a publicar la revista Exploraciones.

IDEAS PERTURBADORAS. En 1953, junto a Edmund Carpenter, McLuhan comienza a publicar Exploraciones: Estudios sobre cultura y comunicaciones, que sólo alcanzó los ocho números hasta 1957, año de su clausura. Concebido cada número como una pieza artística por Harley Parker, Exploraciones desafió la “linealidad gutenbergiana” y se impregnó de un cuidadoso desorden dadaísta. Algunos de sus ejemplares constituyen hoy piezas de coleccionista.
En uno de sus artículos polémicos, “Aula sin muros”, McLuhan observa cómo antes de la imprenta, la instrucción era básicamente oral. Los manuscritos eran dictados, y el joven aprendía “escuchando, observando y haciendo”. El libro impreso (“el primer producto en masa”) modificó esa situación aislando al individuo en su lectura silenciosa y confinándolo al aula. Pero hoy, los medios masivos parecen hacer el movimiento opuesto: “Actualmente, en nuestras ciudades, casi todos los conocimientos se adquieren fuera del aula. La exacta cantidad de información transmitida vía prensa-magazine-film-TV-radio, con mucho excede el total de información transmitida a través de la instrucción escolar y los textos. Este desafío ha destruido el monopolio del libro como auxiliar de la enseñanza y agrietado los propios muros del aula tan súbitamente, que nos ha confundido y desconcertado”.
¿Fin del libro? ¿Televisores que educan? La voz de alarma se hizo oír desde la apacible ciudad de Toronto. McLuhan evitó los juicios de valor. Él mismo era un hombre de letras, pero también un “explorador” que observaba: “Si el hombre occidental alfabetizado estuviera realmente interesado en preservar los aspectos más creativos de su civilización, no permanecería en su torre de marfil lamentando el cambio, sino que estaría en el vórtice de la tecnología eléctrica y, entendiéndola, dictaría su nuevo ambiente –cambiaría la torre de marfil por una torre de control-“. El cine, los cómics, la televisión están allí, implacables, ejerciendo sus efectos. Habrá que descubrir sus potencialidades, porque entretenimiento y educación no parecen categorías antagónicas para McLuhan: “Nombradme un clásico que no fuera, al principio, considerado un ligero pasatiempo. Casi todas las obras vernáculas fueron juzgadas de esa manera hasta el siglo XIX”.
Y si prescindir de la palabra escrita podría sonar a liso y llano disparate, McLuhan recuerda que también la escritura, como toda tecnología, tuvo sus detractores: “En el Fedro, Platón arguyó que la nueva llegada de la escritura revolucionaría la escritura hacia lo peor. Sugirió que ésta sustituiría el pensamiento por el recuerdo y el dialecto verdadero de la búsqueda viva de la verdad, mediante el discurso y la conversación, por el aprendizaje mecánico”.
En 1953 aparece otro artículo polémico “Joyce, Mallarmé y la Prensa”. Aquí, cada medio de comunicación es definido como “una forma única de arte”, una nueva forma de expresión que modifica la sensibilidad humana. “Es curioso que la prensa popular, como forma artística, haya atraído a menudo la entusiasta atención de poetas y estetas, despertando, por el contrario, las más sombrías aprensiones en las mentes académicas” observaba McLuhan, recordando el entusiasmo de Poe, Lamartine y Baudelaire ante esos borgeanos “museos de minucias” que constituyen los diarios, los mismos que también ejercieron una particular influencia en la poesía de Rimbaud y Mallarmé: “... fue Mallarmé quien formuló las lecciones de la prensa como una guía para la nueva e impersonal poesía de sugestión e implicación; vio que la escala del reportaje moderno y de la multiplicación mecánica de mensajes, hacía imposible la retórica personal”.
Joyce aparece en este contexto como ejemplo mayor. McLuhan analiza la relación singular entre prensa y literatura presente en Ulises: “Para Joyce la prensa era, en verdad, un ‘microabismo’ del universo humano: sus columnas, inmutables monumentos de las seculares pasiones e intereses de los hombres, y su elaboración y distribución, un drama que abarca las manos y los órganos de todo el ‘cuerpo político’”. Y es que en toda la obra de McLuhan hay lo que alguien ha definido como profunda “alegría joyceana”. Está en los juegos de palabras y en esa suerte de significado fragmentado que requiere la participación del lector para completar su sentido. No es casual entonces, que el aforismo fuera la estrategia preferida de McLuhan para comunicar su pensamiento. No sólo porque con él desafía lo estrictamente literario (“El mito, como el aforismo y la máxima, es característico de la cultura oral”), sino también porque a través de él, “implica” al lector alentándolo a completar sus ideas.

GALAXIA McLUHAN. Pasarían once años desde La novia... para que McLuhan publicara en 1962 lo que para muchos es su obra maestra: La Galaxia Gutenberg: la creación del hombre tipográfico, un pasaporte directo a la fama y la controversia. Con una estructura en mosaico que permite una lectura anárquica, La Galaxia... es una obra renovadora e inquietante. Repleta de aforismos y de sentencias breves y brillantes, se trata, en palabras de Raymond Williams, de un “libro importante”: “Ninguna obra común – e incluyo bajo esta denominación a muchas de profunda y ortodoxa erudición- sería capaz de persistir y agitarse en nuestra mente de tal manera”. A la luz de la evidencia antropológica que respalda sus teorías, y de una profunda erudición capaz de combinar apreciaciones sobre Shakespeare, Durkheim o Picasso en perfecta armonía, La Galaxia... fue concebida siguiendo los pasos de Milman Parry, quien rastreara la procedencia oral de los poemas homéricos a través de la épica yugoslava.
La tesis central de la Galaxia es sencilla: el hombre crea las tecnologías y éstas a su vez condicionan su pensamiento y conducta. Cualquier medio de comunicación es una extensión del cuerpo humano que modifica su ambiente y termina modificándolo a él mismo. Allí donde ocurre una prolongación, el sistema nervioso central establece un bloqueo que hace imperceptible el cambio en el ambiente (“narcosis de Narciso”). Sólo el artista -y resulta significativo que sea él y no el científico- es capaz de percibir esas modificaciones, porque su “intuición” es algo inherente al proceso creativo.
En la cultura oral el hombre se informaba a través del oído, motivando la vida en grupo (imposible estar informado sin la cercanía con los otros), y alentando un pensamiento de tipo metafórico. Con la aparición del alfabeto, el equilibrio sensorial se altera, pasando la visión a ser el sentido protagónico. La imprenta potenció radicalmente los efectos del alfabeto. Una oración dio paso a otra oración, una página fue seguida de otra página, en una sucesión de orden lógico que moldeó el pensamiento occidental. Espacio y tiempo comenzaron a concebirse linealmente, y el pensamiento mágico cedió paso ante el pensamiento lógico, todo se redujo a causas y efectos. El medio por excelencia de la Galaxia es la imprenta; su protagonista central, el Homo Typographicus, ese hombre “dividido” que ha desarrollado su sentido visual gracias a una función, la lectura, gracias a un medio de comunicación paradigmático: el libro.
Pero la irrupción de los medios masivos en el siglo XX, con la televisión a la cabeza, pone en jaque la supervivencia de este Homo Typographicus. Su “retribalización” es algo más que una amenaza: cualquier niño occidental puede crecer hoy en un mundo de historias mágicas transmitidas oralmente, no ya a través del patriarca, sino mediante la radio o la televisión. Una era agoniza: es el tiempo de la “oralidad secundaria” definida por Walter Ong (notablemente influido por McLuhan, alumno suyo en St. Louis); es el tiempo de la “aldea global”: “...los descubrimientos electromagnéticos han recreado el ‘campo’ simultáneo en todos los asuntos humanos, de tal forma que la familia humana vive ahora en las condiciones de una ‘aldea global’”. Si en la era industrial todo es secuencia al igual que en una cadena de montaje, en la Era Eléctrica reina la simultaneidad. Las distancias se suprimen y el mundo deviene una inmensa aldea. Y es por eso que quien eche un rápido vistazo a su entorno cotidiano, con su sobredosis de mensajes de texto, blogs y realidad virtual, puede percibir cuán lejos pudo ver este nuevo Julio Verne el destino del hombre. Resulta sorprendente que ya en 1966 advirtiera que “El nuevo ambiente de la humanidad es poco hardware o físico, y más información y configuración de datos codificados”, cuando ni siquiera existía la televisión a color.
Su método de trabajo, la introducción inesperada de algún pensamiento extraño en un párrafo (una “sonda”) sin demasiadas explicaciones, ofuscó a sus adversarios. Pero McLuhan se limitaba a defender su condición de “explorador”, alguien que indaga tras una pista, aunque no necesariamente brinde explicaciones definitivas. Ante las acusaciones de inconsistencia, por convocar distintos campos del conocimiento en sus estudios, McLuhan se definía sin pruritos como un “generalista”. Un letrero en su despacho era elocuente en tal sentido: “No se necesitan especialistas”. No era un simple capricho. Para McLuhan el estudio de los medios no se reduce a su contenido, sino que se extiende al ambiente en el que ejercen sus efectos. Y es por eso que una respuesta especializada puede no ser siempre, la respuesta adecuada.

MEDIOS Y MASAJES. En 1964 aparece La comprensión de los medios como las extensiones del hombre, obra en la que, en palabras de Jean Baudrillard, “McLuhan escribe una ‘historia’ general de las civilizaciones, pero no –como Marx- a partir del proceso de evolución de las técnicas de producción y de las fuerzas productivas, sino a partir de la evolución de las técnicas de comunicación: los medios”. Si hasta ese momento su nombre era citado por una importante audiencia, especialmente en círculos canadienses y estadounidenses, no es sino hasta la publicación de esta obra cuando se transforma en una celebridad mundial. Casi una subcultura se generó a su alrededor. “LSD no es nada hasta que no lo consumes. Como McLuhan”, opinaba una estudiante en Newsweek. Parte de ese entusiasmo tiene su origen en sentencias como “el medio es el mensaje”, que aparece por primera vez en La comprensión... y que se transformó, con el tiempo, en un sello de fábrica de su pensamiento.
Que el medio sea el mensaje “significa simplemente que las consecuencias individuales y sociales de cualquier medio –es decir, de cualquiera de nuestras extensiones- resultan de la nueva escala que introduce en nuestros asuntos cualquier extensión o tecnología nueva”. Esta ruptura con la tradición del pensamiento occidental, que prioriza el contenido sobre la forma, no tardó en tildarse de determinismo tecnológico. Para McLuhan es el medio, no el contenido, el que moldea las acciones humanas actuando como un “masaje” (nótese el típico juego mcluhaniano de palabras). El hombre “desconoce que el medio es también el masaje; que, juegos de palabras aparte, éste literalmente trabaja, satura, moldea y transforma todas las relaciones de los sentidos. El contenido o mensaje de cualquier medio particular tiene tanta importancia como un grabado en la cubierta de una bomba atómica”, observa. Creer que la buena o mala programación de la televisión es la responsable de sus efectos, es la postura del “idiota tecnológico”, advierte. “La gente no ve películas en la televisión; ve televisión”, observa. Y es que siempre el contenido de un medio es otro medio: “El efecto de la forma de la película no guarda relación alguna con el programa contenido. El ‘contenido’ de lo escrito y de lo impreso es un discurso, aunque el lector apenas toma conciencia ni de lo impreso ni del discurso”.
Aunque el concepto tuvo sus críticas (una de las más contundentes, la de Uberto Eco), los reconocimientos al conjunto de su obras se fueron sumando. Nueve universidades le otorgaron el Doctorado Honoris Causa. Pero justo es decir que no todas las “exploraciones” mcluhanianas fueron tan exitosas. La clasificación de los medios en “calientes” y “fríos”, por ejemplo, no fue muy bienvenida. A pesar de todo, desde sus planteos, nadie ha permanecido indiferente al gran mensaje de McLuhan.

EPÍLOGO. En la entrevista para Playboy, Norden invitaba a McLuhan a sincerarse y dar su opinión sobre el advenimiento de la aldea global. “Veo la posibilidad de una sociedad retribalizada rica y creativa –libre de la fragmentación y alienación de la edad mecánica- emergiendo de este período traumático de choque cultural; pero no tengo mas que aversión para el proceso de cambio”, sintetizaría. Disgusto sí; pero también optimismo, el que surge de confiar en la capacidad del hombre para comprender los cambios y adaptarse.
En 1968 McLuhan es intervenido de un tumor cerebral. Continúa su actividad hasta que en 1979 sufre una embolia cerebral y un año después, el 31 de diciembre de 1980, fallece en la ciudad de Toronto, Ontario, a la edad de 69 años. De alguna manera, desde ese momento, sus teorías quedaron en suspenso a la espera de un indicio que las confirmara. Internet y el advenimiento de la llamada “sociedad de la información”, hicieron de su relectura, una necesidad. “Si está equivocado, ello importa”, ha dicho George P. Elliott con notable puntería. Porque irremediablemente vigente, su obra sigue seduciendo, no sólo porque luego de frecuentarla resulta imposible ver a los medios de comunicación de la misma manera, sino también por esa impronta poderosa que le da su originalidad y poca ortodoxia. Y también por la poesía que transita hasta sus pensamientos más abstractos, y que le valió la comparación con un “Walt Whitman que le canta a la electricidad”. Poesía que estuvo presente aún en sus comentario más polémicos, como aquel que cerraba su entrevista para Playboy: “Haber nacido en esta era es un regalo precioso, y lo único que me apena de mi muerte es que dejaré sin leer muchas páginas aún lejanas del destino del hombre –usted disculpará esta imagen gutenbergiana-. Pero quizá, como he tratado de demostrar en mi examen de la cultura posalfabetizada, la historia comienza sólo cuando el libro se cierra”.


Por Ángeles Blanco, publicado en El País Cultural. Nro. 866.

A siete años del ataque a las Torres Gemelas de Nueva York, la oferta de literatura sobre el fatal acontecimiento crece en las librerías. Escritores consagrados como Ian McEwan, Don DeLillo o John Updike son algunos de los que se animan a hurgar, desde la ficción, en las entrañas del mundo post 11-S.

Letras donde había torres

Sabido es que algunos acontecimientos cambian para siempre el rumbo de la historia. Mojones donde el tiempo se detiene para parir un nuevo orden, mapa o escenario. El atentado a las Torres Gemelas de Nueva York el 11 de setiembre de 2001 es un ejemplo paradigmático. Nada, desde entonces, ha vuelto a ser lo que era. Palabras como “terrorista”, “Islam”, “árabe” o “seguridad nacional” adquirieron otra densidad esa mañana negra, desataron desconcierto, temor y hasta una guerra infame. Al derrumbe literal, físico, de las torres, siguió el derrumbe de alguna que otra certeza, la desconfianza hacia el extranjero, las especulaciones sobre una posible “guerra de civilizaciones” y el shock inevitable e insondable, uno del que posiblemente el mundo aún no se haya recuperado, en particular Estados Unidos. La literatura, en especial la anglosajona, ha hecho eco de este estado de cosas. Autores consagrados como Ian McEwan, John Updike o Don DeLillo han alimentado sus ficciones desde la herida post 11-S, la misma fuente de la que han abrevado autores más jóvenes o menos conocidos como Ken Kalfus, Mohsin Hamid o el talentoso Jonhatan Safran Foer. Ellos son apenas un puñado de los artistas e intelectuales que han hundido el bisturí en el trauma que sobrevino a la mañana terrible de aquel verano boreal. La mañana donde se respiró un aire nuevo y enrarecido. Definitivamente tóxico.

Una cicatriz. Como si de una gran catarsis colectiva se tratara, buena parte de la mejor narrativa del momento tiene como leit motiv la vida en el mundo post 11 de setiembre. Algunos escritores lo toman como insumo directo para sus textos, otros no pueden eludir la influencia de esa nueva realidad en su escritura. Este último es el caso de dos terribles enfants de la literatura anglosajona, el inglés Martin Amis con “Perro callejero” y la cáustica A.M. Homes con "Este libro te salvará la vida".
Muchos lectores pudieron tolerar la estructura imbricada y algo abrumadora de “Perro callejero” (Anagrama, 2003), cuando su autor confesó haber reflejado en su prosa el caos de un mundo capaz de pergeñar un hecho tan atroz como el ataque a las Torres Gemelas. «Comencé esta novela el primero de septiembre de 2001 y tras el 11-S sentí, como la mayoría de los escritores, que había perdido mi propia voz. No podía hablar, ni siquiera pensar, de otra cosa que no fuera el atentado», ha comentado Amis. En sus 429 páginas, Amis entrelaza distintos relatos con sátira corrosiva. El protagonista de uno de ellos es Xao Meo, un actor famoso, marido y padre ejemplar que tras recibir un golpe en la cabeza modifica brutalmente su conducta, especialmente sexual. «El 11-S es el golpe en la cabeza de América que vuelve a Occidente salvajemente masculino», ha expresado Amis, desentrañando la simbología de su texto y haciendo alusión a esa “respuesta salvaje” de Occidente que ha sido la invasión a Iraq. Amis no ha tenido pelos en la lengua para criticar la compleja relación entre mujer e Islam, arriesgando incluso la hipótesis de que el terrorismo islámico no es más que la reacción desmedida ante el avance inevitable de la mujer en las sociedades. Con menos simbología pero elogiado resultado, la norteamericana A.M.Homes sorprendió a sus lectores en 2007 con “Este libro te salvará la vida” (Anagrama), una novela que pone en tela de juicio el estilo de vida americano, con sus buenas dosis de consumismo e individualismo. La lección de vida que aprende el protagonista, Richard Novak, el mensaje “positivo” que trasunta la novela y que tanto dista del estilo oscuro y sórdido de la autora, se inspiran según sus propias palabras, en las historias de solidaridad y humanidad profunda que propició la tragedia del 11-S y que por estos días algunos programas especiales se encargan de evocar. Otro autor norteamericano, el más neoyorkino de todos, Paul Auster, también tuvo algo para decir sobre el 11-S cuando los protagonistas de su bella y melancólica “Brooklyn Follies” (Anagrama, 2006) llegan al Nueva York de la tragedia al final del libro. Una Nueva York que de ahora en más lidiará con su belleza mutilada y con esa cicatriz que delata el paso de la Historia por su modernidad extrema.

El miedo. Los días y los meses que siguieron al 11-S tuvieron al mundo en vilo. Especulaciones sobre posibles nuevos atentados, correspondencia con Ántrax y rumores de guerra fueron la dieta cotidiana de tantos ciudadanos, particularmente indigesta en las naciones líderes de Occidente. En ese contexto de perplejidad y desconcierto se desarrolla “Sábado” del británico Ian McEwan. Tal como indica el título, la acción transcurre un día sábado, más precisamente el 15 de febrero de 2003, cuando el mundo entero se plegó a las manifestaciones contra invasión a Irak. En el amanecer de ese día, el próspero neurocirujano Henry Perowne observa desde su ventana la trayectoria errática de un avión, sospechando lo peor. Pero lo que teme sea un atentado terrorista no es más que accidente, dejando al descubierto cuán profundo ha calado el temor colectivo en su vida. Perowne, padre de una familia modélica y racional hasta la médula, intenta ordenar sus ideas en el nuevo estado de cosas, tomando partido por ejemplo, entre las consignas pacifistas y el relato de las víctimas del despotismo de Saddam, o indignándose ante el escepticismo académico sobre la noción de un progreso occidental que él vislumbra bien claro en la tecnología y el confort que le rodea. La prosa refinada y precisa de McEwan exuda miedos propios y ajenos, y busca sin descanso la reflexión compartida con el lector. Bajo ese ballet de recursos y artilugios, hay ensayo sociológico e insumo complementario para los historiadores del futuro.
Por contradictorio que parezca, el 11-S también ha dado lugar para el humor. Ácido, por cierto. Es el caso de “Un trastorno propio de este país” (Tusquets, 2008), del neoyorquino Ken Kalfus. Sus protagonistas, un matrimonio en vías de divorcio que sobrevive de milagro al atentado, tienen una reacción inesperada ante la tragedia. Ambos sienten desilusión cuando ven regresar al cónyuge que creían felizmente muerto tras el derrumbe. Como en “La guerra de los Roses” del nuevo milenio, Marshall y Joyce se tiran con lo que venga, pero en esa comedia tétrica dejar entrever algunas conductas anómalas post 11-S, como la del llamado “sexo del terror”. Así lo plantea uno de sus pasajes: “Después de que Alicia y Dora contaran sus historias, Joyce se dio cuenta de que ella también quería algo: quería que uno de esos hombres de los que hablaban la arrojara a una cama y se la follara como si no existiera mañana. Quería sexo del terror. Después de todo lo que les había pasado a su ciudad y a su matrimonio, se lo merecía”.
Nada de humor trasunta “El hombre del salto” (Seix Barral, 2007) del norteamericano Don DeLillo, una historia que también disecciona la nueva vida de un sobreviviente de la catástrofe, pero hurgando, paralelamente, en la complejidad existencial de un terrorista próximo al sacrificio. Keith Neudecker y Hammad son así los dos polos del desastre, sintetizan los dos mundos en conflicto. La escritura de DeLillo parece mimetizarse con la perplejidad que ganó al mundo tras la tragedia, y se vuelve fascinante en la recreación de esos últimos días del mártir religioso, con sus tribulaciones, sus flaquezas de fe y esa sensibilidad que, en lo profundo y primario, no parece tan distante de la occidental. Tal como en “El paraíso ahora”, se acerca al hombre detrás del terrorista, al ser humano detrás del clisé.
Esa misma perspectiva elusiva de facilismos comparte otro veterano de las letras estadounidenses, John Updike, en su novela “Terrorista” (Tusquets, 2007). Updike enfoca su lente en la vida de un adolescente nacido en Nueva York, un perfecto prototipo de la mixtura cultural de esa ciudad, de madre norteamericana y padre egipcio y ausente. Ahmad es inteligente, pulcro y distante mil veces de sus compañeros del secundario en intereses y motivaciones. Bajo las lecciones de su maestro espiritual, el sheij Rachid, Ahmad ha abrazado el islam en su versión más peligrosamente intolerante. El arte de Updike seduce con sus descripciones de los estratos medios y bajos de su sociedad, y de los estados del alma de los seres que los habitan. Su ojo de cronista se detiene en ese detalle mínimo capaz de explicar el mundo con dos o tres pinceladas maestras.
Ciertamente la vida en el Estados Unidos post 11-S se tornó difícil para los árabes allí residentes. Quizás, como muchos reconocen, no hizo más que despertar la bestia de una xenofobia latente y contenida. Esa tesis es la que transita el pakistaní Moshin Hamid en “El fundamentalista reticente” (Tusquets, 2008), la historia de un brillante estudiante pakistaní que se codea con la élite universitaria de Princeton, vale decir, de Nueva York. Un excelente puesto de trabajo en el área financiera, una novia encantadora y occidental, un grupo de amigos interesantes hacen de Changez un hombre afortunado. La caída de las torres, sin embargo, altera esa realidad envidiable, casi una realidad virtual, inaprensible, y ante el resentimiento colectivo, despertará un deseo de identidad exacerbado e inevitable que lo lleva de regreso a su tierra. Otra búsqueda similar, en este caso de la memoria, guiará a Oskar Schell, el pequeño protagonista de “Tan fuerte, tan cerca”, del escritor estadounidense Jonathan Safran Foer, aun sin distribución en Uruguay. Oskar, un niño de nueve años, internauta y curioso como la mayoría de los niños, sale temprano del colegio la mañana del martes 11 para llegar a su casa y descubrir que su padre ya no volverá. Revolviendo desesperadamente entre sus cosas, descubre una llave a la que se aferra con terquedad, como una última prueba física que lo conecte con su padre muerto, y que lo haga emprender una peregrinación sin descanso por la ciudad, en busca de la cerradura correspondiente. La mirada de Oskar resume de alguna manera esos indebidos “efectos colaterales” de cualquier guerra, que tienen en los niños su blanco más fácil y lamentable.
Con sus diferentes estilos y enfoques, estos textos y autores resumen una visión caleidoscópica y bienvenida sobre la conmoción que siguió al 11-S. Son el reflejo irreprimible de la búsqueda de respuestas en un mundo nuevo y sorprendido, y la mayor prueba de que la literatura sigue siendo, quizás, la mejor forma de entender la realidad.

Publicado por Ángeles Blanco en Galería de Búsqueda. 11 de setiembre de 2008.

“Terrorista”, de John Updike. Tusquets Editores S.A., 2007. 330 págs. Distribuye Urano.

“Un trastorno propio de este país”, de Ken Kalfus. Tusquets Editores S.A., 2008. 302 págs. Distribuye Urano.

“Sábado”, de Ian McEwan. Ediciones Anagrama, 2005. Distribuye Gussi.

“El hombre del salto”, de Don DeLillo. Editorial Seix Barral S.A., 2007.

“El fundamentalista reticente”, de Mohsin Hamid. Tusquets Editores S.A., 2008. Distribuye Urano.